Edward Clug, Carl Orff: Carmina Burana

Scenska kantata Carmina Burana nemškega skladatelja Carla Orffa (1895–1982) velja danes za eno najznamenitejših glasbenoscenskih del, ki ga je skladatelj dokončal med vzponom nacizma leta 1936, četudi so nacisti Orffovo glasbo označili kot izrojeno (entartete Musik). Orff je v Carmini Burani – v podobni maniri kot pred njim že Richard Wagner s svojo idejo celovitega umetniškega dela (nem. Gesamtkunstwerk) – želel udejanjiti koncept »theatrum mundi« – gledališča sveta, v katerem se tesno ter tako rekoč do stopnje nedeljivosti prepletajo glasba, gibanje in govor. Orffova umetniška konfiguracija je glasbeni tok posledično tako zelo prilagodila, da se glasba kot zvočni fenomen do popolnosti lahko realizira le ob dramskem kontekstu na odru, čemur pa sodobne izvedbe Carmine Burane v zgolj koncertni obliki le stežka zadostijo. 

Med pisanjem tega kompleksnega dela s polnim latinskim naslovom Carmina Burana: Cantiones profanae cantoribus et choris cantandae comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis (Pesmi iz Beuerna: Posvetne pesmi za pevce in zbore, namenjene izvajanju z inštrumenti in ob magičnih podobah) je Orff na zaporedje štiriindvajsetih pesmi iz ohranjenega srednjeveškega pesniškega kodeksa, ki ga sestavlja kar 254 pesmi, nastalih v sekularni latinščini vagabundskih študentov, srednji visoki nemščini in stari francoščini med 11. in 13. stoletjem, ustvaril edinstveno glasbenoscensko delo s specifično dramaturgijo. Ta je primarno osredotočena na nizanje posameznih epizod, ki so si tako pomensko kakor tudi značajsko nadvse različne, in ne toliko na (v strogem klasicističnem smislu) evolucijsko gradnjo glasbene celote. Zato ne preseneča, da se Orff v Carmini Burani zavestno izogiba pretirano kompleksnim harmonijam v prid neposrednega učinka pétega besedila, ki se pogosto in tudi skozi afektirana stanja manifestira v nenavadno visokih legah vseh treh solističnih pevskih partov (kot denimo v tenorski ariji Olim lacus colueram, »falzetni« ariji za bariton Dies, nox et omnia ter ariji za sopran Dulcissime). 

Orffa je pri komponiranju Carmine Burane, ki je z drugima kantatama Catulli Carmina (Katulove pesmi) in Trionfo di Afrodite (Afroditino zmagoslavje) del triptiha Trionfi (Zmagoslavja oziroma Triumfi), navdahnila razmeroma preprosta, a dramatično učinkovita melodika poznorenesančnih in zgodnjebaročnih pesemskih oblik, zlasti madrigali Williama Byrda in Claudia Monteverdija. Orff se je pri ustvarjanju bleščeče orkestracije, v kateri ne manjka niti pompoznih dramatičnih trenutkov, med katere spada že uvodna »točka« O Fortuna, velut luna statu variabilis (O Fortuna, si kot luna spremenljiva), zgledoval po zgodnjem opusu Stravinskega – še posebej njegovem baletu Les noces (Svatba) –, za katerega je bil ritem primarni glasbeni element. Prav ritem je ključnega pomena tudi pri določitvi vstopne točke, s katero se Edward Clug v svoji značilni avtorski poetiki loteva navdihujočega koreografskega raziskovanja srednjeveških misterijev življenja in različnih pogledov nanj, ki so bili tudi v pregovorno »mračnem« srednjem veku pogosto zelo liberalni in pravzaprav identični sodobnemu hedonizmu. 

Ključni vizualni element, ki ga Clug razširja v pomenljivo koreografsko razsežnost, je krog, ki je kot geometrijski lik najpreprostejša in obenem najpopolnejša stvaritev narave (v krožni obliki najdemo zvezde, planete, v krožni oziroma elipsoidni obliki se gibljejo tudi nebesna telesa), prav tako pa je krog simbol ontološke popolnosti in zaokroženosti, tj. prehajanja življenja v smrt in obratno, kot nakazujejo številni alkemijski simboli in emblemi bodisi vzhodne ali zahodne ezoterične tradicije. Krog s svojim središčem kot principom gnoze (spoznanja) za plesalce deluje kot iniciacijski moment, in sicer kot prapočelo plesnega (in s tem tudi družbenega) kolektiva, ki gledalca ob kontinuiranem glasbenem stimulusu Carla Orffa popelje skozi različne stadije življenja, energetska stanja in psihične arhetipe. Skozi Clugovo ekspresivno mojstrsko pisavo se tako na odru udejanja nekakšna evolucija življenjske poti, to pomenljivo začrtujeta sili odboja in privlačnosti, ki jo koreograf v ustvarjanju novih ritualov življenja (in postopni simbolni oddvojitvi ljubezenskega para kot nove civilizacijske »pracelice«) v obliki alegorije podkrepi s pevsko invokacijo besedil iz tega znamenitega srednjeveškega kodeksa, pri tem pa ustvari pravzaprav vse pogoje za globoko in intenzivno duhovno izkušnjo življenja skozi sintezo glasbene, besedne in plesne umetnosti.