Kralj Ojdip (Edipo re)

In še nekaj je Pier Paolo Pasolini povedal v zvezi s svojim filmom Kralj Ojdip: da se je z njim soočil, s svojo lastno tesnobo, svojim lastnim Ojdipovim kompleksom v freudovskem pomenu. Kar je navsezadnje nakazal s prologom in epilogom, s katerima je obdal svojo predelavo Sofoklejeve tragedije. V prologu se pojavi miljski kamen z napisom Tebe, prizor pa se dogaja nekje v okolici Bologne (kjer je bil Pasolini rojen) – porodna babica dvigne dojenčka proti svetlobi, nato pa mati (Silvana Mangano, ki igra tudi Jokasto) na travniku dojenčka podoji, medtem ko ga oče, mlad oficir (kar je bil tudi Pasolinijev oče), že spočetka ne mara, ker da mu je, kot pove napis, ugrabil ženo. V epilogu se oslepeli in ostareli Ojdip (Franco Citti) v spremstvu mladeniča Angela (Ninetto Davoli) pojavi v Bologni, kjer je Pasolini študiral.

Sofoklejeva tragedija se začne v trenutku, ko se prerokba že uresniči, torej ko Ojdip že ubije Laja, kralja Teb in svojega očeta, ter se poroči z ovdovelo kraljico Jokasto, svojo materjo. Toda za vse to izve postopoma, prek »flash backov« oziroma dialogov z drugimi dramskimi liki, medtem ko pri Pasoliniju ni nobenega suspenza, ker je vsa zgodba podana linearno in z uporabo čim manj besed, v nekakšni prvobitni tišini, naseljeni s šumi, mrmranjem in kriki, ob spremljavi prastarih spevov in glasbenih ritmov. Če že s tem nastane nehistorični vtis, pa je ta prav nazoren v puščavski pokrajini (film je bil posnet v Maroku), z domišljijskimi kostumi in še bolj bizarnim orožjem.

Po filozofu Clémentu Rossetu je Ojdip klasičen primer prerokbene iluzije, ko človek sam povzroči lastno pogubo prav s tem, da se jo trudi preprečiti. Pri Pasoliniju je stvar malo drugačna. Ojdipu je že spočetka dano spoznanje o lastni usodi, vendar se bori proti temu, kar ve, ker ne sprejme vednosti o zlu, ki je v njem, in si pred tem zatiska oči. Ojdip noče sprejeti usode, saj bi to pomenilo sprejeti lastno krivdo. Tako mu preostane bodisi pot slepega nasilja, s katerim odstrani vse, kar ga spominja na usodo – kralja Laja ubije brez pravega razloga, zgolj iz kraljevskega napuha, ki ga nosi v sebi – bodisi slepega kopičenja privilegijev, ki mu jih daje prav njegova usoda; celo njegovo razmerje z Jokasto je v znamenju posesivnosti, ki si ne odreče spolnega privilegija niti tedaj, ko že ve, da je to razmerje incestno.

Kolikor je Ojdipova usoda »sploh« človekova, ji Pasolini postavi omejitev: človeštvo, ki ga predstavlja Ojdip, je zahodno, dominantno, zato ga tudi poveže s Tretjim svetom kot simbolom ljudstva, žrtvovanega za nadoblast kaste ljudi, ki se edina spozna na »zgodovinsko usodo«.

Zdenko Vrdlovec

Pasolini, eno najvidnejših imen povojne italijanske kinematografije in vezni člen med generacijo post-neorealistov petdesetih in levičarskih radikalcev poznih šestdesetih let, ni bil le pesnik, esejist in filmar, temveč tudi srdit kritik italijanske realnosti v času ekonomskega buma šestdesetih let. S svojimi filmi, med drugim dvema svobodnima adaptacijama klasičnih grških dram (Sofoklesa in Evripida), nikoli ni ponujal tradicionalnega branja mitoloških tekstov, temveč je mite pomešal z ostro kritiko svoje domovine.

V verjetno največjem od antičnih mitov, zgodbi o kralju Ojdipu, Pasolini zavrže popularne freudovske pasti in nam ponudi Ojdipa, ki ni toliko zaznamovan s prepovedano intimnostjo z lastno mamo, temveč je predstavljen kot simbol zavestne ignorance, človek, ki je pogubljen ravno zato, ker se ni želel soočiti z usodo. Po drugi strani je Medeja, čarovnica, ki jo obsede in zavrže avanturistični Jazon, alegorična podoba kolonizacije antičnega sveta, ki jo osvajalski Zahod izvaja že stoletja.

Simon Popek